Caravaggio y el Ecce Homo del concurso Massimi llevado a España

Massimo Pulini

Traducción del italiano de Julio Sánchez Mingo

 

1. Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio (aquí atribuido), Ecce Homo, Madrid, Subastas Ansorena, 8 de abril de 2021 (Fotografía de Andrea Ciaroni).

Estamos en la logia del sanedrín de Jerusalén, el lugar desde el que los sacerdotes y consejeros se dirigen al pueblo judío. Encuadrando la trágica escena que observamos, hay dos sencillos encintados de piedra que sobresalen, uno de sección circular y el otro de corte recto. Delimitan el lado inferior de la pintura, como si se tratara de la balaustrada de una logia. Un hombre de larga barba y tocado con un gorro a tazón tiene el codo apoyado sobre el parapeto y la mirada desviada, mirando hacia el exterior. Se muestra a la muchedumbre a un arrestado, sufriente e inmerso en su resignación. El pecho de Jesús está manchado de sangre y marcado por moratones que afloran bajo la piel. Ha sido torturado, flagelado, a lo que se añade un escarnio gratuito. Un pretexto banal ha desencadenado los ultrajes de los vejadores, con la complacencia del sumo sacerdote, convirtiendo el proceso en un acto público, según la narración de los Evangelios de Marcos, Mateo y Juan. Las acusaciones recogían que los secuaces del imputado le consideraban rey de los judíos. Por ello los guardias improvisan una corona, elaborada con ramas de zarzas provistas de largas espinas. En la mano le han puesto una caña de río a modo de cetro. La pintura representa el último acto de la humillación. El artista sitúa a un joven de expresión sorprendida a espaldas de Jesús mientras lo arropa con un manto rojo y mira fijamente las manos del sacerdote en primer plano, que señalan el paño purpúreo. Intuimos sus palabras pues sabemos que, en aquellos tiempos, ese color era prerrogativa y símbolo del poder romano, que dominaba y administraba las tierras de Israel. 

Mirad de cuales atributos hace gala este hombre que es llamado vuestro rey.

En definitiva, un Ecce Homo es mostrado a la multitud a la que se pregunta si prefiere que sea liberado o que Barrabás, un forajido, lo sea en su lugar. Una concesión magnánima de una única y excluyente gracia, otorgada por las celebraciones pascuales.

Para un pintor italiano de principios del Seiscientos, ésta es, en esencia, la puesta en escena del relato evangélico. En el proscenio se exponen tres figuras, algún objeto y dos coordenadas espaciales. Sin embargo, a esta descripción física hay que incorporar el profundo sentimiento que debe transmitir el relato de ambiente nocturno. Aquella existencia humana ha sido elevada a rango divino, muy por encima de ese papel de rey de los judíos. Pero en el instante descrito el condenado es el último de los hombres, en manos de un poder que lo maneja como si fuera un títere, un fantoche viviente que exhibir a la mofa pública. El pintor interpreta la respuesta del protagonista a este escarnio con un novedoso concepto de la moral, representando una tristeza melancólica que responde a una fiereza oculta, absolutamente opuesta a la ruidosa actitud de los denigradores. Pero no hay gesto alguno en las expresiones de los injustos. El joven soldado, con la boca abierta, casi experimenta satisfacción por estar por primera vez en el púlpito. Igualmente, el rostro del sacerdote no es grosero, a pesar del papel determinante que juega, según los Evangelios, al dictarse condena. Él incita a la muchedumbre, pero no es penalizado con ninguna caricatura pictórica. Como si el autor del cuadro compartiera la compostura de Jesús. Al artista del siglo XVII no le parece ecuánime imponer un juicio anticipado, devolviendo las injurias con expresiones grotescas. Creo que éste es el pensamiento que domina esta obra colosal. Un fundamento ético de la representación que no la reduce a venganza y se limita a mostrar, en el silencio más íntimo, un dolor que sólo podemos intuir. Este concepto de la pintura sacra, sobrio y franciscanamente desnudo, constituye el hilo conductor que liga toda la poética de Michelangelo Merisi de Caravaggio.

Yo, Michel Ang.lo Merisi de Caravaggio me obligo a pintar all Il.mo Massimo Massimi por haber sido pagado un cuadro de valor y tamaño como aquel que ya le hice de la Coronación de Crixto para el primero de agosto de 1605. Doy fe de que he escrito y suscrito ésta de mi mano, este día 25 de junio de 1605.

(Nota hallada por Rossana Barbiellini en 1987 en el archivo de la familia Massimi en Roma)¹.

Michel Angiolo Merisi de Caravaggio…… A los señores Masssimi coloreé un Ecce Homo que fue llevado a España.

(Giovanni Pietro Bellori, Vita de’ pittori, scultori et architetti moderni,1672)².

Queriendo monseñor Massimi un Ecce Homo que le satisficiera, encargó uno a Passignano, uno a Caravaggio y uno a Cigoli, sin que uno supiera del otro, los cuales todos al final ejecutados y puestos en parangón (el de Ludovico Cigoli) gustó más que los otros, y por ello teniéndolo consigo monseñor mientras estuvo en Roma, fue después llevado a Florencia y vendido a Severi.

(Giovan Battista Cardi Cigoli, 1628)³.

A un día de marzo de 1607 yo Lodovico de Giambattista Cigoli he recibido del Noble Señ,r Massimo Massimi escudos veinticinco a buena cuenta de un cuadro grande compañero de otro de mano del Señ,r Michelagniolo Caravaggio resto contantes escudos susodicho Giovanni Massarelli su servidor y a fe mía he escrito esta o. del susodicho en Roma. Yo Lodovico Cigoli.

(Nota hallada por Rossana Barbiellini en 1987 en el archivo de la familia Massimi en Roma)⁴.

Esta secuencia de citas es suficiente para mostrar las vicisitudes que condujeron a la génesis de la pintura inédita que aquí presento por primera vez y que atribuyo a Michelangelo Merisi. La obra ha reaparecido con motivo de una subasta de la casa Ansorena prevista para el jueves 8 de abril de 2021, catalogada como del círculo de José de Ribera y ejecutada al óleo, sobre una tela de 111 x 86 cm⁵.

Considero que se trata del famoso cuadro encargado por Massimo Massimi en 1605 y que el pintor se había comprometido a ejecutar en treinta y seis días solamente, algo que es posible que cumpliera⁶. Estoy convencido de que esa pintura será reconocida como uno de los resultados más intensos y logrados del artista.

Los interesados en estas materias están al corriente de que el espacio del Ecce Homo Massimi ya está ocupado por una tela que se conserva en la Galería Cívica de Palazzo Bianco en Genova⁷. Una excelente pintura de características ásperas, aspecto que no aparece en la obra de Merisi pero sí en la de sus seguidores sicilianos. En la comarca de Mesina se conservan varias copias de aquella composición, un cuadro polémico, cuya autoría es rechazada por distintos especialistas en Caravaggio como Christiansen, Bonsanti y Van Tuyll. Trataré de explicar por qué, a mi criterio, el Ecce Homo de Genova no es el detallado en la colección Massimi y después enviado a España, según testimonio de Bellori.

 

2. Flamenco caravaggesco operante en Sicilia, Ecce Homo, Génova, Museo de Palazzo Bianco.

Ante todo, aquellos documentos testimonian que, por lo menos, hubo una doble adquisición por parte de Massimo Massimi. Es más, una terna cristológica pasó por su palacio romano de acuerdo con lo escrito en 1628 por Giovan Battista Cardi en la biografía de su tío, el pintor florentino Ludovico Cigoli. En ella hace referencia al concurso convocado por Massimi sobre el tema del Ecce Homo, en el que habrían participado, sin que cada uno supiera de los otros, Caravaggio, Passignano⁸ y, por supuesto, Ludovico Cardi, llamado Cigoli. Según el sobrino biógrafo, resultó vencedor el cuadro de su tío, mientras los otros dos fueron vendidos a continuación.

 

                3. Ludovico Cardi, llamado Cigoli, Ecce Homo, Florencia, Galería Palatina

 

El hallazgo de los documentos conservados en el archivo de la familia Massimi desmiente en sus fechas esta fanfarronería familiar de Cardi sobre el concurso. Es evidente que existe una diferencia de dos años entre la ejecución de la pintura de Merisi (1605) y el recibo de la fianza firmado por Cigoli (1607) por un cuadro todavía inconcluso. En el relato de esta apasionante historia no se ha indicado que, en el período comprendido entre aquellos dos años, sucedió el hecho más escandaloso de la época, que rompió la baraja de la partida: la muerte violenta de Ranuccio Tomassoni, que convirtió al pintor de moda, de la noche a la mañana, en un asesino.

No se sabe si entonces Massimi intentó desprenderse de la pintura de Caravaggio, por oscuros y desconocidos motivos o por no tener en su residencia la obra de un homicida. Tanto más cuanto aquel cuadro había sido encargado para representar la condena más injusta de la humanidad y la mano que lo había creado se había manchado con un delito. El mensaje corría el riesgo de quedarse sin crédito, perder la sinceridad que quería demostrar. Además. hay que tener en cuenta que en 1623 un cercano pariente de nuestro comitente, monseñor Innocenzo Massimi, fue nombrado nuncio apostólico en Madrid y podría haber participado en la exportación de la obra a España, aunque, ciertamente en este caso, no el día después de su realización⁹.

La exposición Caravaggio. Come nascono i capolavori (Florencia-Roma, 1991-1992, a cargo de Mina Gregori)¹⁰, reconstruyó las facetas más complejas de esta historia, ajustándolas a la pintura de Génova, que era presentada como el Ecce Homo Massimi de Caravaggio. Se sostenía que la teoría de Bellori se debía interpretar de forma amplia, como si hubiese dicho que la pintura había sido enviada a España en España, como si estuviera hablando de Sicilia, entonces una región de la corona española. Tengamos muy presente que, como como ya he indicado, en la isla todavía se conservan copias¹¹ de esa pintura que había sido encontrada en tierras lígures. Sin embargo, el hecho de que ahora reaparezca, en el corazón de la península ibérica, una pintura que satisface por estilo, concepto y sentimiento lo que el genio desarrolló en su último período romano, confirma la información de Bellori.

Además de su emotiva belleza, que acerca la novedad española a las más altas cotas del maestro, la radicalidad espiritual de la obra es mucho más pertinente y muy superior a la de la pintura de Génova. El cuadro de Palazzo Bianco está realizado sin tensiones compositivas o torsiones formales, siempre presentes en Caravaggio, mientras, por el contrario, resultan un tanto exagerados sus caracteres expresivos. En cambio, en la pintura de Madrid se plasma físicamente un momento universal, arrancado de las sombras para obtener la máxima intimidad posible, de forma similar a lo que sucede en la Conversión de San Pablo de Santa Maria del Popolo. La poca luz que desciende en diagonal desde el impluvio del palacio del Consejo de Israel impacta en el pecho de Jesús, con el rostro inclinado hacia el hombro izquierdo, enfatizando los ojos entornados y un sufrimiento que es más desilusión que ofensa. Entre las dos miradas punzantes dirigidas al observador, ese apartamiento triste y resignado de Cristo se vuelve más callado y sincero. También la corporeidad compacta y de breves líneas de las figuras, de los rostros y de las manos, se encuentra en las obras romanas de Caravaggio. Cada uno de los actores transmite un sentido de instintiva familiaridad. En el Ecce Homo español se reflejan conocidas presencias. El sacerdote en primer plano tiene las mismas características que el Judas de la Captura de Cristo de Dublín y el modelo vivo parecería el mismo empleado en la primera versión de San Mateo y el ángel, destruido en Berlín durante la II Guerra Mundial. El rostro de Cristo presenta una inclinación y unas tipologías que aparecen en la Virgen de los Palafreneros (Roma, Galería Borghese), igualmente de 1605. Es la misma curva de luz que, superado el globo del ojo entrecerrado, hace destacar el arranque de la nariz, a la altura del seno esfenoidal. Más evidente aún es la semejanza con la faz del David con la cabeza de Goliat, también en la Borghese. Habría que detenerse más en la estructura física de los dos rostros, de Jesús y de David, comparando el corte de la nariz, para ver como en ambos casos un neto paréntesis cierra el ala del apéndice nasal o como su punta, tocada por la luz, baja hasta la subyacente columela. También son iguales la carnosidad de los labios, el corte de la oreja y el difuminarse de la sombra en la ceja fruncida. En fin, el joven que queda en sombra al fondo es muy parecido al Bacchino malato y recuerda a la pose del músico de su primera estancia romana.

4. Caravaggio, Captura de Cristo (detalle), Dublín, Galería Nacional

No debería sorprender que la pintura Massimi hubiera sido vendida por damnatio memoriae. Cuando Spadarino fue condenado en 1647 por estafar a la fábrica de la obra de San Pedro, los frescos que había realizado en el palacio Pamphilj fueron eliminados para que la cuñada del papa, Camilla Pamphilj, no los tuviera que ver más¹².

Seguramente no sabremos jamás si Caravaggio mató al hermano de un capitán de la guardias romanas por motivos fútiles o en legítima defensa, pero es indiscutible su capacidad para adentrarse en las profundidades del arte sacro. Visto desde nuestra perspectiva, sólo él alcanzó a accionar la palanca religiosa de cada una de las iconografías tratadas. Ningún otro artista interpretó de forma tan radical el relato evangélico.

Si lo Verdadero y lo Sincero eran las características seleccionadas por el cardenal Paleotti¹³ para que el arte de finales del Quinientos se reformara y volviera a la senda del sentido sacro, ciertamente toda la obra de Merisi se erige en adalid de aquella metamorfosis que evolucionó del Manierismo a lo Natural, sin detenerse sólo en la componente óptica. Aquella revolución artística fue, sobre todo, sentimental, sinceramente espiritual.

 

5. Detalle de la foto 1. Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio (aquí atribuido). Ecce Homo, Madrid, Subastas Ansorena.

6. Caravaggio, San Mateo (detalle). Berlín (perdido), Kaiser Friedrich Museum.

7. Caravaggio, Virgen de los Palafreneros, Roma, Galería Borghese.

8. Caravaggio, David con la cabeza de Goliat. Roma, Galería Borghese.

9. Detalle de la foto 6. Caravaggio, Caravaggio, Virgen de los Palafreneros, Roma, Galería Borghese.

10. Detalle de la foto 1. Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio (aquí atribuido). Ecce Homo, Madrid, Subastas Ansorena.

11. (Detalle de la fotografía 7) Caravaggio, David con la cabeza de Goliat. Roma, Galería Borghese.

12. Detalle de la foto 1. Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio (aquí atribuido). Ecce Homo, Madrid, Subastas Ansorena.

Seguramente no sabremos jamás si Caravaggio mató al hermano de un capitán de la guardias romanas por motivos fútiles o en legítima defensa, pero es indiscutible su capacidad para adentrarse en las profundidades del arte sacro. Visto desde nuestra perspectiva, sólo él alcanzó a accionar la palanca religiosa de cada una de las iconografías tratadas. Ningún otro artista interpretó de forma tan radical el relato evangélico.

 

13. Caravaggio, Bacchino malato. Roma, Galería Borghese.

14. Detalle de la foto 1. Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio (aquí atribuido). Ecce Homo, Madrid, Subastas Ansorena.

Finalmente, en la seguridad de que se trata de un aspecto crucial que la futura restauración pondrá ciertamente en evidencia, es posible apreciar a ojo desnudo una serie de incisiones, de finos surcos que alcanzan la imprimación de la tela de Madrid y que se repiten en muchas obras de Merisi. Las principales se perciben en la mano derecha y en el hombro izquierdo de Cristo. Aunque se ha impuesto la leyenda de que Caravaggio no dibujaba, siempre he pensado que la presencia de estas incisiones en tantas telas suyas obedece a la necesidad de fijar la posición de papeles o cartones preparatorios. La señalada exposición de 1991-1992 de Florencia y Roma mostraba estudios sobre el proceso creativo de Caravaggio y admitía que en el Ecce Homo genovés no aparecen esas señales. Por cortesía de Andrea Ciaroni, reproduzco algunas fotos del nuevo Ecce Homo, captadas en la sala de subastas madrileña con luz rasante, donde se aprecian finos surcos de marcas, situados en algunos fragmentos nodales.

Lo excepcional del hallazgo, y la desconocida presencia de la pintura en España durante siglos, suscitan preguntas que se tratará de responder tras el remate de la subasta¹⁴.

15. Detalle de la foto 1. Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio (aquí atribuido). Ecce Homo. Madrid, Subastas Ansorena. 8 de abril de 2021 (Foto de Andrea Ciaroni).

16. Detalle de la foto 1. Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio (aquí atribuido). Ecce Homo. Madrid, Subastas Ansorena. 8 de abril de 2021 (Foto de Andrea Ciaroni).

Queda mucho por decir, especialmente sobre el legado transmitido a artistas de su época y de generaciones posteriores por Caravaggio. Ello nos ayudaría a conocer mejor el tiempo de permanencia en Roma de la obra de Merisi.

Haciendo un rápido repaso, podemos colegir que esta nueva composición del artista fue posiblemente conocida por Domenico Fetti, sabiendo que su Ecce Homo, ahora en los Uffizi, es de 1618. También el mismo tema de Brera, pintado a mitad de siglo, ofrece similitudes. Es obra del genovés Orazio De Ferrari, que podría haber visto el lienzo cuando ya estaba en territorio español. La expresión del rostro del joven, que también en ese caso está situado a espaldas de Cristo, es una evidente mención a la pintura ahora presentada, si bien el movimiento de sorpresa se transforma en una expresión casi dolorosa.

Montiano, 31 de marzo de 2021

17. Domenico Fetti, Ecce Homo, (1618), Florencia, Uffizi.

18. Orazio De Ferrari, Ecce Homo, (1645 a.). Milán, Brera.

NOTAS Y AGRADECIMIENTO

¹ Rossana Barbiellini Amidei, Io Michelangelo Merisi da Caravaggio. Ancora a Palazzo Massimo en Art e Dossier 1987, 18, pag. 14-15, donde hizo públicas dos notas manuscritas, una de Caravaggio (fechada 25 de junio de 1605) y otra de Cigoli (de marzo de 1607), descubiertas en el archivo de la familia Massimi en Roma. Ese feliz hallazgo cambió la percepción sobre aquella hipotética competición, aportando elementos que han dado pábulo a la teoría de un reemplazo de la obra de Merisi.

² G. P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, Roma 1672, pag. 207-208, edición a cargo de E. Borea con prefacio de G. Previtali, Turín, 1976.

³ G.B. Cardi Cigoli, Vita di Ludovico Cardi Cigoli, 1559-1613, pag. 37-38; edición a cargo de G. Battelli y K.H. Busse, San Miniato, 1913.

⁴ Ver nota n. 1.

⁵ La pintura, considerada una obra del taller de Ribera, se presenta a subasta sin una restauración reciente, oxidada en gran parte, con desprendimientos de la capa pictórica y pequeñas zonas de repintes. La tela, que mide 111 x 86 cm, tiene unas dimensiones menores que la obra de Cigoli (175 x 135 cm), que se expone en la Galería Palatina de Florencia, y que la Coronación de espinas, atribuida a Caravaggio (178 x 125 cm) e identificada por algunos como la obra que pertenecía originalmente a Massimo Massimi. No se debe rechazar la posibilidad de que el lienzo madrileño haya sido recortado y que en su día mostrara una parte más amplia de la balaustrada y del espacio que rodea las figuras.

⁶ En el lapso de tiempo entre el 25 de junio y el 1 de agosto de 1605, dos incidentes llevaron a Michelangelo Merisi a la cárcel, sólo unos pocos días. El 19 de julio fue encarcelado por haber dañado la puerta de dos mujeres (Isabella y Laura). El 29 de julio agredió a Mariano Pasqualone por asuntos relacionados con una tal Lena. Es difícil que pudiera mantener su compromiso con Massimi, aunque no se puede refutar. Está documentado que el pintor se encontraba en Génova entre el 6 y el 17 de agosto, al vencimiento del contrato (ver Francesca Cappelletti, Caravaggio sugli altari, tra ‘naturale’ e sacro en L’Eterno e il Tempo. Tra Michelangelo e Caravaggio, catálogo de la exposición de Forlí, 2018, pag. 153).

⁷ Genova, Galería Civica de Palazzo Bianco, óleo sobre tela, 128 x 103 cm. Reconocida como original de Caravaggio por Roberto Longhi en1954 (L’Ecce Homo del Caravaggio a Genova, en Paragone 51, pág. 3-14). Esta atribución ha sido posteriormente rechazada por varios estudiosos. Para las vicisitudes relativas a esta pintura, se remite al catálogo de la exposición Caravaggio. Come nascono i capolavori, Florencia- Roma 1991- 1992, pág. 248-261, a cargo de Mina Gregori. Creo que esta obra muestra detalles característicos del estilo del período siciliano de Caravaggio y que pertenezca, por su composición y ejecución, a algún seguidor suyo, posiblemente flamenco, operante en la isla en torno a 1620.

⁸ La pintura de Domenico Cresti, llamado el Passignano, no ha sido jamás identificada.

⁹ Para esta hipótesis ver M. Gregori, op. cit. 1991-1992, p. 249.

¹⁰ Gregori, op. cit. 1991-1992, ver nota n. 7.

¹¹ La más conocida de las pinturas de esta temática obra de un seguidor de Merisi es la atribuida a Alonzo Rodriguez, conservada en el Museo de Messina, que proviene de la iglesia de San Andrés Avellino de la misma ciudad. Algunas colecciones privadas sicilianas poseen otras creaciones de similares características.

¹² Ver M. Pulini, Lo Spadarino tra damnatio memoriae e riscoperta, en Storia dell’Arte 2007, n. 118, pag.. 31-44.

¹³ Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane…, 1582. Tras haber intervenido en el Concilio de Trento, el cardenal boloñés Gabriele Paleotti publicó en 1582 un extenso estudio sobre el estado del Arte, criticando con severidad el alcance del Manierismo y estableciendo directrices para una reforma de las corrientes artísticas, con el objeto de que recuperaran lo Verdadero y lo Sincero. Este mensaje lo asumieron pintores como Annibale Carracci y Michelangelo Merisi, Caravaggio, que se convirtieron en los adalides de aquella revolución de ideas.

¹⁴ Nota del editor. La pieza fue retirada de la subasta, por acuerdo de sus propietarios y Ansorena, en vísperas de la puja.

Traducción publicada por cortesía del profesor Massimo Pulini, catedrático de Pintura y Artes Visuales de la Academia de Bellas Artes de Bolonia. Texto original en italiano aparecido en www.aboutartonline.com.