Amar lo que es, incluso la muerte

María Yáñez

Todos tenemos un vidrio roto en el alma, qué lastima y hace sangrar... y al escribir siento que puedo sacar un poco de esos vidrios rotos fuera de mi... Eduardo Galeano

Este no es un grito de desesperación, es un grito de redención y, ¿por qué no?, un intento de celebración a la vida, al amor.

Decir lo que pienso siempre ha sido fácil, es parte de mi trabajo, un hobby, un mero gusto; pero decir lo que siento, va contra mi natura, me resisto, lo evado, tal vez porque ralla huellas de mi infancia que me conectan con el dolor. Sin embargo, hay momentos de la vida en que te rompes, tanto que abrirte es inevitable.

La muerte de Tuf ha sido hasta el momento el dolor más fuerte que he enfrentado. No es una decepción más del corazón, es un dolor del alma y más agudo aún, porque adherí la culpa al creer, como muchos cuando pierden a un ser querido, que pude haber hecho más. Me he flagelado por no haber estado con él los últimos días, por no haberme dado cuenta de lo mal que estaba, por no despedirme en vida. Todo eso adquiere una herida mayor que hay que atravesar cómo y cuándo puedas, con las herramientas que tengas, para un día sanar.

Abrir el corazón como Tuf me provocó es un acto tal vez masoquista o incluso suicida. Escribo en honor a alguien que ya no está físicamente, pero que está tatuado en mi.

Nos conocimos el 1 de mayo de 2020, en plena pandemia. La pandemia de alguna manera me lo trajo y también participó para que se fuera antes y se fuera casi en silencio. Bendita pandemia, maldita pandemia.

Cuando vi sus ojos violeta por primera vez y, luego de un abrazo, surgió una corriente eléctrica. Al poco tiempo le diagnosticaron un tumor en el esófago. Yo era ignorante en el tema, pues había tenido la fortuna de no estar cerca de una persona tan cercana a la muerte. Así que no dimensioné a lo que me enfrentaba. Fortuna en el sentido de no tener que vivir el dolor y miedo permanente por estar junto a una persona que sufre, con la amenaza latente de morir y yo de perder. Sin embargo, hoy sé que tratar con personas que padecen cáncer es una fortuna, una bendición: son maestros y ángeles de vida.

Tuf y yo seguimos la relación, tratábamos de ser optimistas. Él dentro de lo posible no dejó de trabajar, tomando fotografías de comida y cronista de deportes. Ya en casa atendía a Gret su perrita, buscando a la par razones para levantarse cada día, como comprar una pecera, mantenerla iluminada, en movimiento y con vida; llenarse de plantas; cambiar de lugar los muebles de su casa; diseñar la bici de montaña de sus sueños; meditar, practicar yoga, que juntos compartimos. Pero lo que más disfrutaba Tuf era cocinar, su especialidad: el hummus. Muchas veces solo cocinaba para mí o para sus hermanos, pues el tumor le impedía tragar, incluso agua. Así pasábamos el tiempo juntos, incluyendo las idas a las quimios, ver pelis de Netflix, como una pareja, digamos, normal en tiempos de pandemia. También peleábamos, por cierto.

Parecía que su salud iba mejor, sobre todo después de que le pusieran un dispositivo que le permitía tragar. Un día muy emocionado me pidió un vaso con agua porque quería mostrarme que era capaz de tomar todo el líquido de corrido, sin tener que devolver una gota. Fue toda una celebración, lloramos ¿qué nombre le doy a esto?

Poco tiempo después, tomó como pretexto una absurda pelea y me pidió que me alejara, que no podía y no quería más una relación, quería enfocarse en su proceso y lo quería hacer solo. Si, con todas sus letras: me pidió que me centrara en mi vida, que disfrutará mis etapas. En esos días su salud iba mejor, el tumor había disminuido, confieso que sentí que me rechazaba, que no me elegía a mi, que no me amaba. Y me alejé estúpidamente, no podía estar si él no quería o no lo sé, tal vez quería salvar mi corazón, pero eso fue lo que menos pasó.

De vez en cuando le llamaba. Él siempre me respondía indiferente, me decía que estaba bien, que todo iba súper bien en su tratamiento. Eso sí, me aclaraba que seguía solo, con el apoyo de sus hermanos, que así debía de ser. Recuerdo que le respondí en mi defensa o con un absurdo orgullo: "¡Tiene que ser como se elige!".

Habían pasado días sin tener comunicación, pero estaba muy inquieta. Así que el 24 de marzo de 2021 lo llamé, contestó con voz adolorida como nunca lo había escuchado, como si estuviera saliendo de un proceso de quimio y radio a la vez. Le dije que lo quería y le pedí ir a verlo.

—Cuando me sienta mejor. 

—Sabes que no necesitas sentirte mejor para que yo te vea. ¿Dónde estás?

—En casa de Mariana [su hermana, cuya dirección yo desconocía].

—Puedo ir mañana o cuando me digas.

—¿Qué día es hoy?

—Miércoles

—Llámame mañana

Así lo hice al día siguiente, el 25 de marzo. Tras varios intentos me respondió su hermana y respiré al escuchar su voz. No esperaba que esa luz sería un verdadero trueno desgarrador:

—Tuf se nos fue...

—No puede ser, no pude estar con él, ¿por qué le hice caso en irme?

—No te preocupes, no te preocupes. Tuf te quería un chingo —me dijo en su intento de consolar mi dolor evidente.

Fue como si alguien entrara a rasgar mi corazón con un vidrio roto, como diría Galeano, el escritor uruguayo.

Debido a la pandemia no hubo funeral y solo seis personas lo pudimos despedir antes de la cremación. La despedida más dolorosa, ya no lo pude ver en vida, fue tal como él pidió: "Cuando me sienta mejor".

La culpa me invadió desde entonces y en esa estoy trabajando. No supe dimensionar su cáncer, su sentir, yo no sabía que se estaba ahogando, no solo física, sino emocionalmente. En menos de un año todo hizo metástasis y se llevó al hombre, a ese que despertó en mi un amor incondicional. Se fue en una maldita primavera, como diría la cantante Yuri.

Han pasado dos meses desde entonces y atravieso el dolor como mi historia mejor me lo permite. Corrí a ver a mi mamá a Morelia, mi ciudad natal, ansiaba un abrazo de ella. Mi madre es viuda y, aunque yo no estaba casada, hay una conexión en nuestras historias. No la pude abrazar por el covid, pero al menos estaba en casa, aferrándome a un consuelo.

En esa búsqueda desesperada llegué a un bosque recóndito de Michoacán. Estuve cara a cara con el duelo. Me hundí en las hojas secas, tuve un momento catártico, necesitaba sentir, oler, lamer la herida; y luego seguí, buscando refugio. Hice un viaje largo por carretera junto a mi perro, don Valente, a quien usé como pretexto para llevarlo a conocer el mar, con 12 años humanos a cuestas, es decir, 80 años perrunos, un anciano que está por quedarse ciego. Pero en el fondo yo requería huir, sanar, pues dicen que el agua salada lo cura todo: lágrimas, sudor y mar. Claro que algo ayudó. El toque de las olas del mar acariciaron mi alma, pero en todos estos paisajes y sensaciones siempre estaba Tuf. Admití que la búsqueda se prolongaba, que en el duelo, por más que corramos, el dolor nos abraza como lapa. Ese dolor que hoy reconozco en mí y que quiero transformar, darle un sentido. Ya no tengo prisa. Hoy me reconozco sin casa dentro de todo este universo. Habito mi duelo.

La culpa la empiezo a trabajar. He ido a un par de terapias y me faltan muchas. Entender que era su proceso y no el mío, que yo respeté su decisión, fue tal como él quiso y no como yo deseaba, pero hoy entiendo que era su vida, era su muerte. Claro que hubiera deseado algo diferente, pero respondí a mi conciencia del momento: me quité de en medio como el me pidió. Y es que a veces el dolor te impide aceptar lo que es, entonces el corazón se cierra y tu mente entra en un hoyo negro. No puedes ver la mayoría de las opciones que existen, una de ellas, trascender lo vivido y ver el milagro y las luces que pueden surgir detrás. Como escribir y escribir, estudiar yoga oncológico, que ojalá hubiera descubierto antes, cuando todavía vivía Tuf. Así tenía que ser, me dicen algunas personas, incluso que todo fue razonablemente perfecto. Una expresión que algún día integraré en este episodio. A la hora de la verdad, parece que todo es mentira.

Cuando aceptamos lo inaceptable dejamos de rompernos. Hemos de admitir que no tenemos el control, que la vida y la muerte no las decidimos nosotros, sólo el cómo vivimos lo inevitable. Hoy tengo la certeza que Tuf mientras se iba, sabía que alguien lo amaba.

Durante el proceso de enfermedad traté, inconscientemente, de prepararme. Ví muchos videos de budistas hablando del desapego; leí libros que tocaban mi alma, como La ridícula idea de no volver a verte, de la escritora española Rosa Montero o Los martes con mi viejo profesor, de Mitch Albom. Ambos libros hablan, en apariencia, de la muerte, de la enfermedad y la pérdida, pero en realidad son textos que abordan la vida.

La ridícula idea de no volver a verle se cumplió. Esa idea que tanto temía durante la relación, que no fue de placer, pero sí muy hermosa.

Cada vez que encontaba un buen momento, le decía a Tuf que lo quería. Y me repetía como mantra: “Te amo infinitamente y el infinito es hoy". Yo solo quería que el presente durará más y darle valor a lo que teníamos. Nos prohibimos los planes de pareja, pero, en nuestras pláticas, el tema de la muerte estaba ausente. La estábamos negando.

¿Cómo se siente el amor? ¿Cómo se siente la vida? ¿Cómo se siente morir? No hay una sola respuesta.

Han sido meses duros para millones de personas en todo el planeta. Lidiamos con la pérdida, buscando encontrar algún día la belleza tras el dolor. Hagamos una pausa y dediquémosle una mirada, un silencio, a los que se fueron y también a los que aquí quedamos. Habitemos el dolor, pero no nos estacionemos. Gracias, Tuf, por cada momento vivido. Todo valió la pena, todo lo elegiría vivir de nuevo contigo.

La brisca

Jesús Ramos Alonso

 

 

La última vez que jugamos a la brisca hacía una tarde de perros. En casa de mis padres el cielo se cubrió de negros nubarrones mientras las ramas de los árboles, azotadas por el huracán, golpeaban los cristales de la ventana. Mi madre escogía lentejas para ponerlas en remojo, tía Gertrudis hacía punto y mi hermano Pablito, el pobre, no hacía más que moverse inquieto diciendo que se aburría, lo que hizo que mi padre dejara el periódico que estaba leyendo y dijera: 

—Podríamos echar una brisca.

—De cuatro es muy aburrido —respondió mi madre—, si fuéramos seis...

Aquellas palabras tuvieron el mismo efecto que un abracadabra. No había terminado de pronunciarlas cuando un relámpago iluminó el cuarto de estar, al mismo tiempo que sonaba el aldabón de la puerta. Cuando rompió el trueno ya estábamos los seis sentados en la mesa camilla con las piernas debajo de las faldillas, al calor del brasero. En ese momento empezó a diluviar.

—¿De cuánto es la partida? —dijo mi abuela, que iba en camisón.

—De a peseta —respondió mi madre, y continuó— ¿Qué tal por allí?, ¿cómo siguen todos?

Mientras mi abuela explicaba lo bien que estaban de sus dolencias los difuntos de la familia, mi padre sacó del aparador el tapete marrón y la baraja, tía Gertrudis fue a buscar la botella de anís y mamá puso tres pesetas sobre la mesa, la suya, la mía y la de mi hermano: privilegios de ser menores de edad. Pablito se desesperaba con esta charla porque el pobre no había visto en su vida a ninguno de los antepasados de los que hablaba la abuela y no hacía más que tirarla del brazo para que empezara el juego.

—Venga abuela no te enrolles y pon el dinero —rezongó.

—Deja a la abuela —terció mi tía— ya le pongo yo la peseta, que ella no lleva suelto.

Desde siempre la abuela había sido muy roñica, para ella jugarse a las cartas más de una perra gorda era muy tirao.

Jugábamos de parejas ―mi padre con la abuela, mamá con el peque y yo con la tía Gertrudis―, cada par de compañeros sentados uno enfrente del otro. Cuando terminó de barajar, mi padre ofreció el mazo a mi tía para que cortara. Luego, a la carta más alta, le tocó repartir a él, así que nos dio tres naipes a cada uno, y cada uno, tras mirarlos con cuidado para no descubrir su juego, intentábamos con disimulo hacer señas al compañero. Mi abuela nunca miraba las cartas ni hacía señas, ¡para qué! Yo tampoco las hacía porque se me habían olvidado y aún no había aprendido a jugar a ciegas como ella, que nunca se equivocaba. Cada vez que le llegaba el turno a su compañero, ella le decía como tenía que jugar: "¡Echa el as de espadas!", y mi padre, que en efecto tenía el as de espadas, mataba el tres de mamá.

—No vale hacer trampas, abuela— gritó Pablito.

La abuela alargó su mano y le hizo una caricia.

—¡Ay corazón! —dijo— los cuartos que gane te los voy a dar a ti por guapo.

A Pablito se le iluminó la cara. ¡Pobre!, aún era pequeño y no sabía que la abuela estaba muerta.

Mi padre y mi abuela ganaban partida tras partida de manera pertinaz, igual que la lluvia, que no cesaba de caer. Aprovechando que mi padre se levantó al baño, Pablito se puso en su lugar para jugar con la abuela y ya siguió con ella de pareja toda la tarde, ganando partida tras partida. Estaba feliz, cada vez que le tocaba echar carta miraba expectante a la abuela. "Echa el tres de oros" decía ella y él sacaba orgulloso la brisca y se llevaba la baza, mientras se moría de la risa.

El juego siguió tranquilamente mientras la lluvia caía con la misma intensidad. Sin darnos cuenta, fue pasando el tiempo y la penumbra se hizo dueña de la habitación. Ya apenas se distinguían los objetos, a pesar de que nuestras pupilas se habían acostumbrado a la semioscuridad.

—Va siendo hora de dejarlo —dijo mi padre.

—Sí, voy a encender la luz que no se ve un pimiento —respondió mi madre.

Al verse las caras, mis padres y tía Gertrudis se quedaron extrañamente quietos y en silencio como si algo indefinible hubiera congelado el aire a su alrededor. El único movimiento era el de Pablito, que refunfuñaba desconsolado.

—¿No jugamos más? —protestó—. ¡Venga!, la última.

—Ya es muy tarde, cariño —le abrazó la tía, saliendo de su ensimismamiento—, y mañana tienes que madrugar para ir al colegio.

Luego, poco a poco, las cosas volvieron a su ser. Tía Gertrudis retiró de la mesa las copas y el anís, le dio a Pablito las catorce pesetas que había ganado la abuela y volvió a su labor de ganchillo. Mi padre recogió el tapete y la baraja y encendió la radio para oír el parte de Radio Nacional. Las noticias ahogaron el llanto de mi madre que lloraba frente a la foto del aparador, esa en la que estoy yo, subido en la bici con la que me maté.

Fuera había dejado de llover.

El niño de los recados

Julio Sánchez Mingo

A Ughino, un trasto de cuidado, por su cumpleaños

 

En casa, de chaval, yo era el niño de los recados. No me importaba, al contrario, era feliz saliendo a la calle continuamente y cualquier excusa era buena para hacerlo. Así me paseaba, disfrutaba del ambiente de la vía pública, me encontraba con los amiguetes y observaba a los transeúntes, en un mundo que no iba más allá de cuatro o cinco manzanas. Hablaba con todos los tenderos, que, dicho sea de paso, eran amabilísimos conmigo.

—Anda hijo, toma dinero y vete a Porras y te traes cuarto y mitad de mantequilla— me pedía mi madre. La mantequilla se compraba al peso, no venía envasada. El mantequero, chaqueta blanca y corbata, cortaba las porciones de una barra y las envolvía en papel encerado, parafinado. No recuerdo que usara mandil. En el mismo establecimiento adquiríamos el queso, el jamón, sabroso salchichón y rico chorizo y pollo trufado, que en casa se consumía bastante. También dulce de membrillo.

La merendina del colegio, que tomábamos a media mañana, para ser más preciso entre 11:30 y 11:50, era casi siempre un bocadillo de queso manchego, hecho con pan del día anterior. Ramitos siempre llevaba jamón, que en su casa debía abundar. De hecho, su padre era el responsable del matadero municipal. Se traía el pernil en lonchas pequeñas, muy apretado y envuelto. Antes de entrar en clase compraba un chusco en la panadería de Modesto Lafuente para prepararse el sustento que zampaba en el recreo. Al bueno de Carlitos, casi dos metros de estatura, en sexto de bachillerato, todos los días le afanábamos su consabido bocadillo de fuagrás.

Era un entrar y salir constante, un subir y bajar escaleras incesante. Para dos pisos no me merecía la pena usar el ascensor ¡Menuda pérdida de tiempo! —El gamberro de Ughino, cuando estaba de visita, lo hacía ascender con las puertas de la cabina abiertas, sujetando con la mano el correspondiente resorte mecánico del contacto eléctrico de seguridad. Dicen que los niños tienen ángel de la guarda. Será por eso que ahí sigue, dando guerra—. Yo acometía los escalones de dos en dos en la subida y los saltaba de cuatro en cuatro en la bajada. Los vecinos nunca se quejaron, pero el estruendo era formidable. La escandalera crecía cuando ladrando me acompañaba Leo, nuestra perrilla. Había que sacar al animalejo a hacer sus necesidades, mejor diez que tres veces veces al día. Otro pretexto perfecto para desaparecer. No sé a quién le gustaba más garbearse si a nuestra chuchilla o a mí. Menuda pieza el susodicho suicida del ascensor. Si era él quien la llevaba a la calle, la ataba a una barandilla y se escondía detrás de la esquina para ver cómo reaccionaba el pobre animal. Conmigo siempre iba suelta y me esperaba junto al bordillo de la acera antes de cruzar cualquier calzada. Eso sí, si llovía frenaba en seco al salir del portal y me miraba como diciendo que, la calle, mejor para otro momento. A Cesítar lo adoraba, se derretía con él. Precisamente, con este amigote, iba yo casi todas las tardes a dar patadas a un balón a un descampado cercano, pomposamente llamado campo de los deportes. Con el tiempo, en ese solar construyeron un polideportivo.

La comida de verdad, frutas y verduras, carne y pescado, era cosa de mi madre. El pan, muy esporádicamente algo de la taberna, la farmacia, las patatas fritas, los domingos churros y porras para el desayuno, el periódico y los pasteles de postre, y en verano un cuarto de barra de hielo para la nevera, que traía goteando en una bolsa de red, eran de mi responsabilidad. El periódico vespertino, también. El matutino, de mi padre. Los primeros frigoríficos en España fueron posteriores al 600. Así se pasó de la compra diaria a un aprovisionamiento doméstico más espaciado. A la pastelería solía acompañarme mi hermana, para poder elegir los pasteles a su gusto.

También acudía al zapatero remendón a que pusiera medias suelas y tapas al calzado familiar. Era un hombre muy amable, de mirada triste, de tez y piel blancas, delgado y de cabello abundante, ensortijado y moreno. No muy mayor, no debía superar los cuarenta. Tullido, con una cojera muy ostensible, probablemente resultado de la polio, que al levantarse y caminar le obligaba a apoyarse en el mostrador de su reducido establecimiento, un local al que se accedía bajando unos escalones desde la calle, con cuidado para no golpear la cabeza en el dintel de la puerta. Le gustaba charlar conmigo y cada una de mis visitas podía dilatarse más de una hora. No tenía grandes pretensiones y su sueño era, si algún día le tocaban las quinielas, tener un coche con chófer para que le subiera hasta el puerto de Navacerrada y allí comerse un bocadillo de jamón. Qué extrema sencillez la de aquella bella persona. Qué calamidades no habría pasado en la infancia, la guerra y la posguerra. Y todos los días en aquel agujero, respirando los vapores de colas y pegamentos, aspirando el polvillo que desprenden suelas de cuero y goma al pasarlas por la lijadora.

Nunca sisaba. Posiblemente por ello mi madre todas las tardes me daba dos reales para que me comprara dos caramelos Ben-Hur de fresa, como ya he relatado en un escrito anterior, Caramelos.

Yo fui un chaval muy feliz. Por esto sufro cuando veo en España a los niños extranjeros desvalidos, sin familia, a los que despersonalizan denominándoles menas y los utilizan como arma política.

Caravaggio y el Ecce Homo del concurso Massimi llevado a España

Massimo Pulini

Traducción del italiano de Julio Sánchez Mingo

 

1. Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio (aquí atribuido), Ecce Homo, Madrid, Subastas Ansorena, 8 de abril de 2021 (Fotografía de Andrea Ciaroni).

Estamos en la logia del sanedrín de Jerusalén, el lugar desde el que los sacerdotes y consejeros se dirigen al pueblo judío. Encuadrando la trágica escena que observamos, hay dos sencillos encintados de piedra que sobresalen, uno de sección circular y el otro de corte recto. Delimitan el lado inferior de la pintura, como si se tratara de la balaustrada de una logia. Un hombre de larga barba y tocado con un gorro a tazón tiene el codo apoyado sobre el parapeto y la mirada desviada, mirando hacia el exterior. Se muestra a la muchedumbre a un arrestado, sufriente e inmerso en su resignación. El pecho de Jesús está manchado de sangre y marcado por moratones que afloran bajo la piel. Ha sido torturado, flagelado, a lo que se añade un escarnio gratuito. Un pretexto banal ha desencadenado los ultrajes de los vejadores, con la complacencia del sumo sacerdote, convirtiendo el proceso en un acto público, según la narración de los Evangelios de Marcos, Mateo y Juan. Las acusaciones recogían que los secuaces del imputado le consideraban rey de los judíos. Por ello los guardias improvisan una corona, elaborada con ramas de zarzas provistas de largas espinas. En la mano le han puesto una caña de río a modo de cetro. La pintura representa el último acto de la humillación. El artista sitúa a un joven de expresión sorprendida a espaldas de Jesús mientras lo arropa con un manto rojo y mira fijamente las manos del sacerdote en primer plano, que señalan el paño purpúreo. Intuimos sus palabras pues sabemos que, en aquellos tiempos, ese color era prerrogativa y símbolo del poder romano, que dominaba y administraba las tierras de Israel. 

Mirad de cuales atributos hace gala este hombre que es llamado vuestro rey.

En definitiva, un Ecce Homo es mostrado a la multitud a la que se pregunta si prefiere que sea liberado o que Barrabás, un forajido, lo sea en su lugar. Una concesión magnánima de una única y excluyente gracia, otorgada por las celebraciones pascuales.

Para un pintor italiano de principios del Seiscientos, ésta es, en esencia, la puesta en escena del relato evangélico. En el proscenio se exponen tres figuras, algún objeto y dos coordenadas espaciales. Sin embargo, a esta descripción física hay que incorporar el profundo sentimiento que debe transmitir el relato de ambiente nocturno. Aquella existencia humana ha sido elevada a rango divino, muy por encima de ese papel de rey de los judíos. Pero en el instante descrito el condenado es el último de los hombres, en manos de un poder que lo maneja como si fuera un títere, un fantoche viviente que exhibir a la mofa pública. El pintor interpreta la respuesta del protagonista a este escarnio con un novedoso concepto de la moral, representando una tristeza melancólica que responde a una fiereza oculta, absolutamente opuesta a la ruidosa actitud de los denigradores. Pero no hay gesto alguno en las expresiones de los injustos. El joven soldado, con la boca abierta, casi experimenta satisfacción por estar por primera vez en el púlpito. Igualmente, el rostro del sacerdote no es grosero, a pesar del papel determinante que juega, según los Evangelios, al dictarse condena. Él incita a la muchedumbre, pero no es penalizado con ninguna caricatura pictórica. Como si el autor del cuadro compartiera la compostura de Jesús. Al artista del siglo XVII no le parece ecuánime imponer un juicio anticipado, devolviendo las injurias con expresiones grotescas. Creo que éste es el pensamiento que domina esta obra colosal. Un fundamento ético de la representación que no la reduce a venganza y se limita a mostrar, en el silencio más íntimo, un dolor que sólo podemos intuir. Este concepto de la pintura sacra, sobrio y franciscanamente desnudo, constituye el hilo conductor que liga toda la poética de Michelangelo Merisi de Caravaggio.

Yo, Michel Ang.lo Merisi de Caravaggio me obligo a pintar all Il.mo Massimo Massimi por haber sido pagado un cuadro de valor y tamaño como aquel que ya le hice de la Coronación de Crixto para el primero de agosto de 1605. Doy fe de que he escrito y suscrito ésta de mi mano, este día 25 de junio de 1605.

(Nota hallada por Rossana Barbiellini en 1987 en el archivo de la familia Massimi en Roma)¹.

Michel Angiolo Merisi de Caravaggio…… A los señores Masssimi coloreé un Ecce Homo que fue llevado a España.

(Giovanni Pietro Bellori, Vita de’ pittori, scultori et architetti moderni,1672)².

Queriendo monseñor Massimi un Ecce Homo que le satisficiera, encargó uno a Passignano, uno a Caravaggio y uno a Cigoli, sin que uno supiera del otro, los cuales todos al final ejecutados y puestos en parangón (el de Ludovico Cigoli) gustó más que los otros, y por ello teniéndolo consigo monseñor mientras estuvo en Roma, fue después llevado a Florencia y vendido a Severi.

(Giovan Battista Cardi Cigoli, 1628)³.

A un día de marzo de 1607 yo Lodovico de Giambattista Cigoli he recibido del Noble Señ,r Massimo Massimi escudos veinticinco a buena cuenta de un cuadro grande compañero de otro de mano del Señ,r Michelagniolo Caravaggio resto contantes escudos susodicho Giovanni Massarelli su servidor y a fe mía he escrito esta o. del susodicho en Roma. Yo Lodovico Cigoli.

(Nota hallada por Rossana Barbiellini en 1987 en el archivo de la familia Massimi en Roma)⁴.

Esta secuencia de citas es suficiente para mostrar las vicisitudes que condujeron a la génesis de la pintura inédita que aquí presento por primera vez y que atribuyo a Michelangelo Merisi. La obra ha reaparecido con motivo de una subasta de la casa Ansorena prevista para el jueves 8 de abril de 2021, catalogada como del círculo de José de Ribera y ejecutada al óleo, sobre una tela de 111 x 86 cm⁵.

Considero que se trata del famoso cuadro encargado por Massimo Massimi en 1605 y que el pintor se había comprometido a ejecutar en treinta y seis días solamente, algo que es posible que cumpliera⁶. Estoy convencido de que esa pintura será reconocida como uno de los resultados más intensos y logrados del artista.

Los interesados en estas materias están al corriente de que el espacio del Ecce Homo Massimi ya está ocupado por una tela que se conserva en la Galería Cívica de Palazzo Bianco en Genova⁷. Una excelente pintura de características ásperas, aspecto que no aparece en la obra de Merisi pero sí en la de sus seguidores sicilianos. En la comarca de Mesina se conservan varias copias de aquella composición, un cuadro polémico, cuya autoría es rechazada por distintos especialistas en Caravaggio como Christiansen, Bonsanti y Van Tuyll. Trataré de explicar por qué, a mi criterio, el Ecce Homo de Genova no es el detallado en la colección Massimi y después enviado a España, según testimonio de Bellori.

 

2. Flamenco caravaggesco operante en Sicilia, Ecce Homo, Génova, Museo de Palazzo Bianco.

Ante todo, aquellos documentos testimonian que, por lo menos, hubo una doble adquisición por parte de Massimo Massimi. Es más, una terna cristológica pasó por su palacio romano de acuerdo con lo escrito en 1628 por Giovan Battista Cardi en la biografía de su tío, el pintor florentino Ludovico Cigoli. En ella hace referencia al concurso convocado por Massimi sobre el tema del Ecce Homo, en el que habrían participado, sin que cada uno supiera de los otros, Caravaggio, Passignano⁸ y, por supuesto, Ludovico Cardi, llamado Cigoli. Según el sobrino biógrafo, resultó vencedor el cuadro de su tío, mientras los otros dos fueron vendidos a continuación.

 

                3. Ludovico Cardi, llamado Cigoli, Ecce Homo, Florencia, Galería Palatina

 

El hallazgo de los documentos conservados en el archivo de la familia Massimi desmiente en sus fechas esta fanfarronería familiar de Cardi sobre el concurso. Es evidente que existe una diferencia de dos años entre la ejecución de la pintura de Merisi (1605) y el recibo de la fianza firmado por Cigoli (1607) por un cuadro todavía inconcluso. En el relato de esta apasionante historia no se ha indicado que, en el período comprendido entre aquellos dos años, sucedió el hecho más escandaloso de la época, que rompió la baraja de la partida: la muerte violenta de Ranuccio Tomassoni, que convirtió al pintor de moda, de la noche a la mañana, en un asesino.

No se sabe si entonces Massimi intentó desprenderse de la pintura de Caravaggio, por oscuros y desconocidos motivos o por no tener en su residencia la obra de un homicida. Tanto más cuanto aquel cuadro había sido encargado para representar la condena más injusta de la humanidad y la mano que lo había creado se había manchado con un delito. El mensaje corría el riesgo de quedarse sin crédito, perder la sinceridad que quería demostrar. Además. hay que tener en cuenta que en 1623 un cercano pariente de nuestro comitente, monseñor Innocenzo Massimi, fue nombrado nuncio apostólico en Madrid y podría haber participado en la exportación de la obra a España, aunque, ciertamente en este caso, no el día después de su realización⁹.

La exposición Caravaggio. Come nascono i capolavori (Florencia-Roma, 1991-1992, a cargo de Mina Gregori)¹⁰, reconstruyó las facetas más complejas de esta historia, ajustándolas a la pintura de Génova, que era presentada como el Ecce Homo Massimi de Caravaggio. Se sostenía que la teoría de Bellori se debía interpretar de forma amplia, como si hubiese dicho que la pintura había sido enviada a España en España, como si estuviera hablando de Sicilia, entonces una región de la corona española. Tengamos muy presente que, como como ya he indicado, en la isla todavía se conservan copias¹¹ de esa pintura que había sido encontrada en tierras lígures. Sin embargo, el hecho de que ahora reaparezca, en el corazón de la península ibérica, una pintura que satisface por estilo, concepto y sentimiento lo que el genio desarrolló en su último período romano, confirma la información de Bellori.

Además de su emotiva belleza, que acerca la novedad española a las más altas cotas del maestro, la radicalidad espiritual de la obra es mucho más pertinente y muy superior a la de la pintura de Génova. El cuadro de Palazzo Bianco está realizado sin tensiones compositivas o torsiones formales, siempre presentes en Caravaggio, mientras, por el contrario, resultan un tanto exagerados sus caracteres expresivos. En cambio, en la pintura de Madrid se plasma físicamente un momento universal, arrancado de las sombras para obtener la máxima intimidad posible, de forma similar a lo que sucede en la Conversión de San Pablo de Santa Maria del Popolo. La poca luz que desciende en diagonal desde el impluvio del palacio del Consejo de Israel impacta en el pecho de Jesús, con el rostro inclinado hacia el hombro izquierdo, enfatizando los ojos entornados y un sufrimiento que es más desilusión que ofensa. Entre las dos miradas punzantes dirigidas al observador, ese apartamiento triste y resignado de Cristo se vuelve más callado y sincero. También la corporeidad compacta y de breves líneas de las figuras, de los rostros y de las manos, se encuentra en las obras romanas de Caravaggio. Cada uno de los actores transmite un sentido de instintiva familiaridad. En el Ecce Homo español se reflejan conocidas presencias. El sacerdote en primer plano tiene las mismas características que el Judas de la Captura de Cristo de Dublín y el modelo vivo parecería el mismo empleado en la primera versión de San Mateo y el ángel, destruido en Berlín durante la II Guerra Mundial. El rostro de Cristo presenta una inclinación y unas tipologías que aparecen en la Virgen de los Palafreneros (Roma, Galería Borghese), igualmente de 1605. Es la misma curva de luz que, superado el globo del ojo entrecerrado, hace destacar el arranque de la nariz, a la altura del seno esfenoidal. Más evidente aún es la semejanza con la faz del David con la cabeza de Goliat, también en la Borghese. Habría que detenerse más en la estructura física de los dos rostros, de Jesús y de David, comparando el corte de la nariz, para ver como en ambos casos un neto paréntesis cierra el ala del apéndice nasal o como su punta, tocada por la luz, baja hasta la subyacente columela. También son iguales la carnosidad de los labios, el corte de la oreja y el difuminarse de la sombra en la ceja fruncida. En fin, el joven que queda en sombra al fondo es muy parecido al Bacchino malato y recuerda a la pose del músico de su primera estancia romana.

4. Caravaggio, Captura de Cristo (detalle), Dublín, Galería Nacional

No debería sorprender que la pintura Massimi hubiera sido vendida por damnatio memoriae. Cuando Spadarino fue condenado en 1647 por estafar a la fábrica de la obra de San Pedro, los frescos que había realizado en el palacio Pamphilj fueron eliminados para que la cuñada del papa, Camilla Pamphilj, no los tuviera que ver más¹².

Seguramente no sabremos jamás si Caravaggio mató al hermano de un capitán de la guardias romanas por motivos fútiles o en legítima defensa, pero es indiscutible su capacidad para adentrarse en las profundidades del arte sacro. Visto desde nuestra perspectiva, sólo él alcanzó a accionar la palanca religiosa de cada una de las iconografías tratadas. Ningún otro artista interpretó de forma tan radical el relato evangélico.

Si lo Verdadero y lo Sincero eran las características seleccionadas por el cardenal Paleotti¹³ para que el arte de finales del Quinientos se reformara y volviera a la senda del sentido sacro, ciertamente toda la obra de Merisi se erige en adalid de aquella metamorfosis que evolucionó del Manierismo a lo Natural, sin detenerse sólo en la componente óptica. Aquella revolución artística fue, sobre todo, sentimental, sinceramente espiritual.

 

5. Detalle de la foto 1. Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio (aquí atribuido). Ecce Homo, Madrid, Subastas Ansorena.

6. Caravaggio, San Mateo (detalle). Berlín (perdido), Kaiser Friedrich Museum.

7. Caravaggio, Virgen de los Palafreneros, Roma, Galería Borghese.

8. Caravaggio, David con la cabeza de Goliat. Roma, Galería Borghese.

9. Detalle de la foto 6. Caravaggio, Caravaggio, Virgen de los Palafreneros, Roma, Galería Borghese.

10. Detalle de la foto 1. Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio (aquí atribuido). Ecce Homo, Madrid, Subastas Ansorena.

11. (Detalle de la fotografía 7) Caravaggio, David con la cabeza de Goliat. Roma, Galería Borghese.

12. Detalle de la foto 1. Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio (aquí atribuido). Ecce Homo, Madrid, Subastas Ansorena.

Seguramente no sabremos jamás si Caravaggio mató al hermano de un capitán de la guardias romanas por motivos fútiles o en legítima defensa, pero es indiscutible su capacidad para adentrarse en las profundidades del arte sacro. Visto desde nuestra perspectiva, sólo él alcanzó a accionar la palanca religiosa de cada una de las iconografías tratadas. Ningún otro artista interpretó de forma tan radical el relato evangélico.

 

13. Caravaggio, Bacchino malato. Roma, Galería Borghese.

14. Detalle de la foto 1. Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio (aquí atribuido). Ecce Homo, Madrid, Subastas Ansorena.

Finalmente, en la seguridad de que se trata de un aspecto crucial que la futura restauración pondrá ciertamente en evidencia, es posible apreciar a ojo desnudo una serie de incisiones, de finos surcos que alcanzan la imprimación de la tela de Madrid y que se repiten en muchas obras de Merisi. Las principales se perciben en la mano derecha y en el hombro izquierdo de Cristo. Aunque se ha impuesto la leyenda de que Caravaggio no dibujaba, siempre he pensado que la presencia de estas incisiones en tantas telas suyas obedece a la necesidad de fijar la posición de papeles o cartones preparatorios. La señalada exposición de 1991-1992 de Florencia y Roma mostraba estudios sobre el proceso creativo de Caravaggio y admitía que en el Ecce Homo genovés no aparecen esas señales. Por cortesía de Andrea Ciaroni, reproduzco algunas fotos del nuevo Ecce Homo, captadas en la sala de subastas madrileña con luz rasante, donde se aprecian finos surcos de marcas, situados en algunos fragmentos nodales.

Lo excepcional del hallazgo, y la desconocida presencia de la pintura en España durante siglos, suscitan preguntas que se tratará de responder tras el remate de la subasta¹⁴.

15. Detalle de la foto 1. Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio (aquí atribuido). Ecce Homo. Madrid, Subastas Ansorena. 8 de abril de 2021 (Foto de Andrea Ciaroni).

16. Detalle de la foto 1. Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio (aquí atribuido). Ecce Homo. Madrid, Subastas Ansorena. 8 de abril de 2021 (Foto de Andrea Ciaroni).

Queda mucho por decir, especialmente sobre el legado transmitido a artistas de su época y de generaciones posteriores por Caravaggio. Ello nos ayudaría a conocer mejor el tiempo de permanencia en Roma de la obra de Merisi.

Haciendo un rápido repaso, podemos colegir que esta nueva composición del artista fue posiblemente conocida por Domenico Fetti, sabiendo que su Ecce Homo, ahora en los Uffizi, es de 1618. También el mismo tema de Brera, pintado a mitad de siglo, ofrece similitudes. Es obra del genovés Orazio De Ferrari, que podría haber visto el lienzo cuando ya estaba en territorio español. La expresión del rostro del joven, que también en ese caso está situado a espaldas de Cristo, es una evidente mención a la pintura ahora presentada, si bien el movimiento de sorpresa se transforma en una expresión casi dolorosa.

Montiano, 31 de marzo de 2021

17. Domenico Fetti, Ecce Homo, (1618), Florencia, Uffizi.

18. Orazio De Ferrari, Ecce Homo, (1645 a.). Milán, Brera.

NOTAS Y AGRADECIMIENTO

¹ Rossana Barbiellini Amidei, Io Michelangelo Merisi da Caravaggio. Ancora a Palazzo Massimo en Art e Dossier 1987, 18, pag. 14-15, donde hizo públicas dos notas manuscritas, una de Caravaggio (fechada 25 de junio de 1605) y otra de Cigoli (de marzo de 1607), descubiertas en el archivo de la familia Massimi en Roma. Ese feliz hallazgo cambió la percepción sobre aquella hipotética competición, aportando elementos que han dado pábulo a la teoría de un reemplazo de la obra de Merisi.

² G. P. Bellori, Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni, Roma 1672, pag. 207-208, edición a cargo de E. Borea con prefacio de G. Previtali, Turín, 1976.

³ G.B. Cardi Cigoli, Vita di Ludovico Cardi Cigoli, 1559-1613, pag. 37-38; edición a cargo de G. Battelli y K.H. Busse, San Miniato, 1913.

⁴ Ver nota n. 1.

⁵ La pintura, considerada una obra del taller de Ribera, se presenta a subasta sin una restauración reciente, oxidada en gran parte, con desprendimientos de la capa pictórica y pequeñas zonas de repintes. La tela, que mide 111 x 86 cm, tiene unas dimensiones menores que la obra de Cigoli (175 x 135 cm), que se expone en la Galería Palatina de Florencia, y que la Coronación de espinas, atribuida a Caravaggio (178 x 125 cm) e identificada por algunos como la obra que pertenecía originalmente a Massimo Massimi. No se debe rechazar la posibilidad de que el lienzo madrileño haya sido recortado y que en su día mostrara una parte más amplia de la balaustrada y del espacio que rodea las figuras.

⁶ En el lapso de tiempo entre el 25 de junio y el 1 de agosto de 1605, dos incidentes llevaron a Michelangelo Merisi a la cárcel, sólo unos pocos días. El 19 de julio fue encarcelado por haber dañado la puerta de dos mujeres (Isabella y Laura). El 29 de julio agredió a Mariano Pasqualone por asuntos relacionados con una tal Lena. Es difícil que pudiera mantener su compromiso con Massimi, aunque no se puede refutar. Está documentado que el pintor se encontraba en Génova entre el 6 y el 17 de agosto, al vencimiento del contrato (ver Francesca Cappelletti, Caravaggio sugli altari, tra ‘naturale’ e sacro en L’Eterno e il Tempo. Tra Michelangelo e Caravaggio, catálogo de la exposición de Forlí, 2018, pag. 153).

⁷ Genova, Galería Civica de Palazzo Bianco, óleo sobre tela, 128 x 103 cm. Reconocida como original de Caravaggio por Roberto Longhi en1954 (L’Ecce Homo del Caravaggio a Genova, en Paragone 51, pág. 3-14). Esta atribución ha sido posteriormente rechazada por varios estudiosos. Para las vicisitudes relativas a esta pintura, se remite al catálogo de la exposición Caravaggio. Come nascono i capolavori, Florencia- Roma 1991- 1992, pág. 248-261, a cargo de Mina Gregori. Creo que esta obra muestra detalles característicos del estilo del período siciliano de Caravaggio y que pertenezca, por su composición y ejecución, a algún seguidor suyo, posiblemente flamenco, operante en la isla en torno a 1620.

⁸ La pintura de Domenico Cresti, llamado el Passignano, no ha sido jamás identificada.

⁹ Para esta hipótesis ver M. Gregori, op. cit. 1991-1992, p. 249.

¹⁰ Gregori, op. cit. 1991-1992, ver nota n. 7.

¹¹ La más conocida de las pinturas de esta temática obra de un seguidor de Merisi es la atribuida a Alonzo Rodriguez, conservada en el Museo de Messina, que proviene de la iglesia de San Andrés Avellino de la misma ciudad. Algunas colecciones privadas sicilianas poseen otras creaciones de similares características.

¹² Ver M. Pulini, Lo Spadarino tra damnatio memoriae e riscoperta, en Storia dell’Arte 2007, n. 118, pag.. 31-44.

¹³ Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane…, 1582. Tras haber intervenido en el Concilio de Trento, el cardenal boloñés Gabriele Paleotti publicó en 1582 un extenso estudio sobre el estado del Arte, criticando con severidad el alcance del Manierismo y estableciendo directrices para una reforma de las corrientes artísticas, con el objeto de que recuperaran lo Verdadero y lo Sincero. Este mensaje lo asumieron pintores como Annibale Carracci y Michelangelo Merisi, Caravaggio, que se convirtieron en los adalides de aquella revolución de ideas.

¹⁴ Nota del editor. La pieza fue retirada de la subasta, por acuerdo de sus propietarios y Ansorena, en vísperas de la puja.

Por cortesía del profesor Massimo Pulini, catedrático de Pintura y Artes Visuales de la Academia de Bellas Artes de Bolonia. Texto original en italiano publicado en www.aboutartonline.com.