Milagro en el Real Sitio de la Florida
Noviembre 2016
Muchos son los rincones de Madrid
que merece la pena visitar. Uno de mis preferidos es la Ermita de San Antonio
de la Florida, situada a orillas del Manzanares en el actual Paseo de la
Florida. Esta ermita, tiene un interés excepcional por cuanto fue decorada con
pinturas murales, nada menos que por Francisco de Goya en 1798, tras la última
reconstrucción que sufrió el edificio en el siglo XVIII. En la actualidad, para
preservar los frescos se
ha realizado un duplicado de la iglesia donde se realiza todos los actos de la
parroquia, relacionados con el culto; quedando la original reservada para el
disfrute y la contemplación de las pinturas del genio aragonés.
Goya. San Antonio de Padua. Ermita de San Antonio de la Florida. Madrid. 1798 |
He aquí un resumen del capítulo VIII de mi libro
sobre Goya.
El Real Sitio de la Florida era una finca situada entre el Manzanares y la montaña del Príncipe Pío, que, en época de Goya, pertenecía enteramente al patrimonio real. Desde principios del siglo XVIII existía allí una ermita que originariamente estaba dedicada a la Virgen de Gracia, aunque rápidamente una imagen de San Antonio de Padua, que también se encontraba en el templo, empezó a atraer la devoción popular; especialmente la de las lavanderas que acudían a la orilla del río a realizar la colada; entre las cuales el santo fue ganando poco a poco fama de casamentero, fama que además ha perdurado hasta nuestros días. En época de Felipe V, la primitiva ermita fue derruida y sustituida por otra, de mayor envergadura, obra del arquitecto José Churriguera, ya dedicada al santo de Padua. Ésta a su vez fue igualmente demolida durante el reinado de Carlos III, levantándose en su lugar una nueva iglesia, proyectada por Sabatini. Con la ampliación y reformas emprendidas en el Real Sitio por Carlos IV, la ermita de Sabatini fue también derribada, encargándose la que había de sustituirla, al italiano Felipe Fontana. Éste realizó un bello edificio de corte neoclásico, cuyas obras finalizaron en 1798 [1]. Goya recibe pues el encargo de su decoración, recién construido el templo, siendo en ese momento Secretario de Estado, su amigo Jovellanos; por lo que habitualmente se suele interpretar que el político ilustrado tuvo mucho que ver en la elección del artista aragonés.
El Real Sitio de la Florida era una finca situada entre el Manzanares y la montaña del Príncipe Pío, que, en época de Goya, pertenecía enteramente al patrimonio real. Desde principios del siglo XVIII existía allí una ermita que originariamente estaba dedicada a la Virgen de Gracia, aunque rápidamente una imagen de San Antonio de Padua, que también se encontraba en el templo, empezó a atraer la devoción popular; especialmente la de las lavanderas que acudían a la orilla del río a realizar la colada; entre las cuales el santo fue ganando poco a poco fama de casamentero, fama que además ha perdurado hasta nuestros días. En época de Felipe V, la primitiva ermita fue derruida y sustituida por otra, de mayor envergadura, obra del arquitecto José Churriguera, ya dedicada al santo de Padua. Ésta a su vez fue igualmente demolida durante el reinado de Carlos III, levantándose en su lugar una nueva iglesia, proyectada por Sabatini. Con la ampliación y reformas emprendidas en el Real Sitio por Carlos IV, la ermita de Sabatini fue también derribada, encargándose la que había de sustituirla, al italiano Felipe Fontana. Éste realizó un bello edificio de corte neoclásico, cuyas obras finalizaron en 1798 [1]. Goya recibe pues el encargo de su decoración, recién construido el templo, siendo en ese momento Secretario de Estado, su amigo Jovellanos; por lo que habitualmente se suele interpretar que el político ilustrado tuvo mucho que ver en la elección del artista aragonés.
No sabemos si fue el propio Goya el que seleccionó
el episodio de la vida del santo que está representado en la cúpula, pero eso
tiene poca importancia porque, en cualquier caso, el tema resonó de tal manera
en su inconsciente que le catapultó hacia la creación de una obra maestra del
arte religioso.
El momento de la vida de San Antonio al que se
alude, tomado de un libro del franciscano Fray Miguel Mestre [2], es
como sigue:
En una pendencia entre dos nobles portugueses, uno de ellos resultó
muerto, una noche, a las puertas de la casa de Martín Bullones –padre de San
Antonio. El asesino, con ayuda de unos amigos, introdujo el cadáver en el jardín
de la casa de Bulllones, donde a continuación lo enterraron. Allí lo
encontraron los alguaciles, días después, por lo que el padre del San Antonio
fue acusado de esa muerte. Estando en Padua el santo, predicando en la iglesia
principal, tuvo la revelación de que en el juicio subsiguiente que se celebró
en Lisboa, su padre había sido condenado a ser degollado por la muerte del
noble. Milagrosamente el santo apareció entonces en el Tribunal, defendiendo la
inocencia de su padre y proponiendo que se tomara declaración a la propia
víctima del asesinato (!). Accedió el Tribunal (!!), desplazándose a
continuación a la sepultura del anterior, y allí San Antonio de Padua instó al difunto a
declarar sobre la inocencia del acusado; la tumba se abrió entonces, levantándose
el muerto y proclamando la inocencia de Martín Bullones –momento que se
reproduce en la cúpula. Acto seguido, el santo desapareció, sin atender la
petición de los jueces, de que interrogara a la víctima sobre el verdadero
autor de su muerte, ya que según alegó, su presencia allí tenía por objeto
librar a inocentes y no buscar culpables.
Goya. San Antonio de Padua (detalle). Cúpula de San Antonio de la Florida. Madrid. 1798 |
Este episodio, que en principio tiene
características semejantes a las de tantas vidas de santos que durante siglos
alimentaron la devoción popular, incluye sin embargo una serie de elementos que
conectan con problemas y conflictos inconscientes, presentes, en muchas
ocasiones, en el fondo de la psique. Así, en esta historia, la figura paterna
representada por Martín Bullones, se encuentra acusada de asesinato; lo cual a
nivel inconsciente puede equivaler a su propio asesinato, tanto como a una
inculpación implícita –recuérdese a este respecto, la identidad de contenidos
antagónicos para el inconsciente más profundo. El hijo en cambio, juega el
papel de salvador; no sólo restableciendo la inocencia del padre, sino
realizando el prodigio de la resurrección momentánea del asesinado que, dada la
inversión y la desdiferenciación de los contenidos en el nivel más hondo de lo
inconsciente, equivale a la resurrección del padre, identificado con su víctima. En resumidas cuentas el
episodio, a nivel inconsciente, supone
una reconciliación con la figura paterna, a la que previamente se había
desautorizado –asesinado–, por parte de un hijo –el yo triunfador–, que
implícitamente pretende demostrar su superioridad moral sobre el padre.
Podemos imaginar después de lo anterior, la fuerte
implicación personal que a nivel inconsciente tuvo que experimentar el pintor,
al encontrarse encarado a la realización
de un encargo importante, sobre una historia que tenía resonancias bastante
marcadas respecto a sus propios conflictos personales. Esto en parte explicaría
la enorme motivación que se percibe en la pintura y las altas cotas de calidad
y creatividad alcanzadas. Por una parte en el inconsciente del artista debió
rememorarse el antiguo antagonismo con el padre –incluido su probable y
psicológico asesinato– y el subsiguiente conflicto emocional que ello implica.
La profundidad que alcanza la imaginación del
artista al realizar este fresco, es la que Ehrenzweig [3]
denomina como nivel oceánico del inconsciente, el más hondo. Es aquel en
que cesan los ataques de la Diosa Blanca
–los ataques orales y anales de lo inconsciente–, y el yo, arrogándose los poderes generativos del padre y de la madre, es
capaz de autocrearse –es decir,
reestructurar la organización consciente [4].
El santo aquí juega ese papel devolviendo la vida al muerto, que a su vez
representa el contenido que, tras reestructurarse, vuelve a la conciencia. Este
proceso psicológico implícito en la escena, a nivel simbólico, supone además
para Goya la superación de un importante problema para su creatividad, ya que
implica la anulación de las angustias de atrapamiento estéril en lo
inconsciente; las cuales pueden entorpecer gravemente los procesos de
retención, imprescindibles para la renovación del ego que se produce en el trabajo creativo.
Otros signos inequívocos de la profundidad oceánica
que alcanza la imaginación del artista en esta ocasión, los tenemos en los
ángeles que pueblan los arcos, el ábside y los semilunetos de las ventanas de
toda la ermita. Mejor dicho, las ángelas
representadas en esos espacios, ya que
así las han llamado casi todos los críticos, al advertir el marcado
carácter femenino de muchos de sus rasgos. Pero tampoco esa denominación es
totalmente acertada, ya que estos seres alados que pinta Goya por todo el
templo, no son ni ángeles, ni ángelas, porque son al mismo tiempo las dos
cosas. Ellos reúnen en sí, en efecto, los caracteres antagónicos de los dos
sexos, proclamando la unificación de los contrarios, o sea, la síntesis
de los antagonismos, que sólo a nivel inconsciente es posible, al margen de
toda coherencia racional. De esta forma obtenemos nueva constancia de cómo a
esas alturas de su carrera, el pintor se dejaba ya guiar por las intrusiones
maníacas provenientes de lo más hondo de su ser, contraviniendo la
estructura superficial de la obra sin que ello supusiera para el ego un inconveniente demasiado serio.
Dice Ehrenzweig [5]
que un yo verdaderamente creativo,
debe aprender a tolerar dichas intrusiones de los distintos niveles
inconscientes; ellas en efecto encauzan el proceso de creación por los senderos
más profundos que la conciencia no es capaz de encontrar.
Goya. Ángelas. Ermita de San Antonio de la Florida. Madrid. 1798 |
Goya. Ángelas. Ermita de San Antonio de la Florida. Madrid. 1798 |
Las ángelas, con su antinatural unión de caracteres
masculinos y femeninos, expresan en primer lugar, esa conjunción de elementos
contrarios o antagónicos que es característica de las más hondas imágenes poemagógicas.
Una análoga conjunción de características de ambos
sexos, ve Ehrenzweig en otras figuras con una marcada función estructural
dentro de otra obra extraordinaria en la plástica occidental: los sensuales y a
la vez musculosos ignudi del
monumental techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel.
Dice Ehrenzweig:
“Por mi parte, me inclino a
aceptar la interpretación que de los desnudos de Miguel Ángel ha dado A.
Stokes. Sus objetivamente grandes distorsiones simbolizan, a un nivel de visión
indiferenciada, las propiedades de un ser muy ambisexual. La fornida cuadratura
de sus torsos no es tanto un signo de fuerza viril, cuanto de su femínea
fecundidad. Y como esta fusión indiferenciada no puede analizarse a un nivel
consciente, suscita ansiedad. [...] los ignudi representan el genio
autocreante identificado con el seno germinal. Como las escenas bíblicas
del Génesis, narran ellos también la historia de la creatividad divina y humana.” [6]
Miguel Ángel. Ignudi. Bóveda de la Capilla Sixtina. Roma. Siglo XVI |
A pesar de las grandes diferencias entre los frescos de Goya y los del florentino, tanto por su envergadura, como por la intencionalidad derivada de temperamentos muy dispares, el esfuerzo creativo de ambos ha dejado, sin embargo, su huella simbólica en sus respectivas obras, demostrando de paso una vez más, la universalidad de los arquetipos que actúan en lo profundo, cuando los resortes de la creación se ponen en juego.
De esta forma, las ángelas, reuniendo en sí los principios masculino y femenino, incorporan también, como los ignudi, los poderes generativos de ambos sexos, convirtiéndose en expresión del último estadio del proceso creativo; aquel en que el yo, superando oscuros temores y angustias, es capaz de autocrearse, alumbrando la estructura final de la obra. Manifiestan así, por toda la ermita, el tema último, escondido tras la anécdota del milagro, que los frescos de San Antonio trasmiten secretamente a quien sabe observarlos: es decir los ocultos procesos que abren las puertas de la creatividad humana.
Veamos a continuación como se materializa en la
cúpula de la ermita, la visión creativa del genial aragonés. Advertimos
inmediatamente que Goya ha obviado cualquier sentimiento superficial de piedad
y, dejándose llevar plenamente por su genio, ha creado uno de esos abigarrados
conjuntos de gentes de toda especie, que representan la variopinta diversidad
de la vida. Ha pintado por tanto uno de sus temas favoritos, el de la vida que
bulle y se expresa a través de la variedad de tipos y actitudes, dentro de una
muchedumbre que se convierte en protagonista por encima de quienes la integran.
Si exceptuamos la obligada presencia del santo, tenemos en efecto, una aglomeración de gente en la que
paradójicamente lo que destaca es
precisamente la ausencia de líderes, y que por ello recoge magistralmente la
diversidad de todo grupo humano, así como la innata rebeldía de nuestra
naturaleza y la resistencia a actuar unificados bajo un ideal común. Esto como
sabemos es uno de los temas típicos presentes en la obra del aragonés; y probablemente
tiene motivaciones que derivan de la psicología inconsciente del pintor.
De esta forma, las ángelas, reuniendo en sí los principios masculino y femenino, incorporan también, como los ignudi, los poderes generativos de ambos sexos, convirtiéndose en expresión del último estadio del proceso creativo; aquel en que el yo, superando oscuros temores y angustias, es capaz de autocrearse, alumbrando la estructura final de la obra. Manifiestan así, por toda la ermita, el tema último, escondido tras la anécdota del milagro, que los frescos de San Antonio trasmiten secretamente a quien sabe observarlos: es decir los ocultos procesos que abren las puertas de la creatividad humana.
Goya. Cúpula de San Antonio de la Florida (detalle). Madrid. 1798 |
En la muchedumbre que se agolpa tras la barandilla,
en la cúpula de San Antonio de la Florida, ni siquiera el prodigio que realiza
el santo, sirve para unificar ni las actitudes, ni las emociones, de quienes la
integran –como de hecho sucedería en la realidad, si tal escena llegara a tener
lugar. Así en efecto, junto a quienes alzan los brazos en señal de sorpresa,
devoción o piedad, la mayor parte de los que allí se encuentran se mueven entre
la simple curiosidad y la total indiferencia, demostrando, muchos de ellos, que
su presencia está motivada por la propia aglomeración –¿Dónde va Vicente? Donde va la gente. De esta manera, justo a
continuación del resucitado, y dándole la espalda, apoyadas en la barandilla,
en primer plano, tres bellas jóvenes charlan
entre sí como si estuvieran en un balcón cuchicheando sobre los vecinos
que aciertan a pasar ante ellas. Un poco más a la derecha otro joven, vestido
con una amplia capa, interrumpe momentáneamente su conversación y vuelve la mirada distraída hacia el milagro;
la muchacha que le acompaña se inclina hacia él como si quisiera hacerle una
confidencia.
Goya. Cúpula de San Antonio de la Florida (detalle). Madrid. 1798 |
Enfrentado
al grupo principal, al otro lado de la cúpula, un hombre que
cumple la función compositiva de contrapunto del anterior, alza los
brazos ante el prodigio que contempla; sin embargo justo delante de
él, otra bella muchacha, absorta en sus pensamientos dirige su
abstraída mirada en dirección opuesta. Más a la izquierda un grupo
de unas ocho o nueve personas parecen completamente ajenas a la
situación, y finalmente detrás del santo otro grupo observa el
milagro con grados de atención muy dispares. Es, probablemente, esta
realista forma de comportamiento, que tienen los personajes de Goya
en esta cúpula y que es completamente ajena a la falsa teatralidad
de otras representaciones análogas, uno de los factores que dotan a
toda la escena de una autenticidad y vigor narrativo que pocos
pintores son capaces de conseguir.
Pero
además de esa amalgama de reacciones y actitudes diversas que
define este grupo humano, otro elemento contribuye aún más a hacer
de esta muchedumbre lo más alejado de la sacralidad que cabría
esperar en la representación de un milagro. En efecto entre las
caras que aparecen en la cúpula dominan quizás los tipos menos
tranquilizadores: oscuros personajes con rostro semiescondido o en
sombra, caminantes embozados, dudosos profetas, mozas de equívoca
actitud, mendigos desdentados, nobles de gesto esquivo, santones de
feria de largas barbas, viejas con probable ocupación de
alcahuetas, y finalmente –no lo olvidemos–, en el grupo
principal, un cadáver con signos de descomposición, recién
resucitado (!).
Entre
los anteriores se mezclan también sin solución de continuidad,
inocentes chiquillos que se encaraman con curiosidad a la barandilla,
ingenuas o pensativas jóvenes de gran belleza, fervorosas mujeres,
extáticos ancianos y curiosos o indiferentes personajes que
contemplan la acción del santo sin grandes signos de emoción.
Pero
además, la diversidad psicológica y social de los personajes, se
refleja también en la multiplicidad de sus atuendos. Ésta no sólo
es debida a procedencias sociales muy distintas, sino que la
genialidad de Goya ha convertido a esta variopinta troupe en un grupo
al margen del tiempo. Si el milagro se desarrolla a principios del
siglo XIII, las figuras de la cúpula, sin embargo, visten según las
modas de varios siglos (!). Algunos pudieran ser majos y majas
contemporáneos del pintor; en otros en cambio, se reconocen cuellos
y gorgueras propios del Siglo de Oro; mientras que los atuendos más
humildes, encajan perfectamente con la vestimenta de los pobres de
muchos siglos.
Si
más arriba hablábamos de la flexibilidad creativa que el ego del
pintor ha alcanzado a estas alturas de su carrera, para aceptar e
incorporar en el trabajo, las intrusiones irracionales de lo
inconsciente, en esta amalgama de tipos y atuendos de todos los
siglos –inaceptable para una coherencia superficial y
exclusivamente racional–, tenemos un ejemplo claro de ello. El
signo inequívoco de la armonía entre el yo
profundo y el yo
superficial, y de la lógica creativa incuestionable que guía el
proceso, superando la unilateralidad de la conciencia y dotando a la
obra de una profundidad que va más allá de la racionalidad chata,
es esa unidad innegable, que se desprende de toda la escena y delata
la existencia de un principio subyacente que permite la convivencia
sin contradicción, de elementos tan dispares. ¿Quién diría en
efecto, que la presencia en la misma escena de majas y majos del
XVIII, nobles del XVII y un santo del siglo XIII que está
resucitando a un cadáver, junto con mendigos, caminantes y santones
más o menos intemporales, pudieran convivir de forma tan natural y
animada en un grupo que refleja a la perfección la antinómica
naturaleza de toda sociedad humana? La acción irracional pero
coherente de la psique inconsciente del pintor ha dialogado en esta
obra con el yo
superficial, de tal manera que el resultado se percibe como un todo,
en el que hay una presencia mágica de vida, difícil de definir.
El
fondo irracional e inconsciente de Goya, ha tenido por tanto, en esta
obra –como en todas las otras grandes obras suyas– un papel
decisivo en su creación, lo que además se refleja en su contenido
de forma más concreta. En efecto, varios de los personajes del
abigarrado conjunto que puebla la cúpula de la ermita, son
inequívocas personificaciones de principios arquetípicos, es decir,
de esas estructuras que desde el fondo de la psique orientan la vida
consciente e inconsciente del hombre. [7]
Vemos así, cómo toda la muchedumbre está salpicada por inquietantes personajes medio embozados, o tapados en parte tras otros, o cuyas facciones están cubiertas por profundas sombras que ocultan parcialmente el rostro. Son aspectos de la sombra, de ese arquetipo que incorpora los principios instintivos más primarios o aquellos rasgos que la conciencia prefiere ignorar y reprimir.
Vemos así, cómo toda la muchedumbre está salpicada por inquietantes personajes medio embozados, o tapados en parte tras otros, o cuyas facciones están cubiertas por profundas sombras que ocultan parcialmente el rostro. Son aspectos de la sombra, de ese arquetipo que incorpora los principios instintivos más primarios o aquellos rasgos que la conciencia prefiere ignorar y reprimir.
Otro arquetipo presente de forma clara es el de lo
femenino, el ánima; cuyas diversas
facetas también se reparten entre varias de las bellas muchachas que el pintor
ha representado en la cúpula. Podemos verla en las tres jóvenes que cuchichean
casi al pie del grupo principal, o en la muchacha de amplio pecho y generoso
escote que está un poco más a la derecha, junto al hombre de la capa azul. La vida femenina está presente en toda la
escena, reflejándose en las mujeres
pintadas, tras cuyos gestos se percibe el eco de esa exploración que el artista
hizo del mundo femenino a través de sus dibujos y grabados.
También en las proximidades del árbol, justo detrás del personaje que Lafuente Ferrari llama el mendigo desdentado [8], encontramos una clara imagen arquetípica, de gran importancia en la vida del hombre, que Jung relacionaba con el aspecto dinámico de la vida inconsciente, es decir con el espíritu. Se trata del anciano de larga y blanca barba. Esta figura en efecto, aparece en toda suerte de mitos, leyendas y cuentos de hadas, personificando la capacidad del inconsciente para orientar la vida en armonía con las exigencias más profundas de nuestro ser.
Goya. Cúpula de San Antonio de la Florida (detalle). Madrid. 1798 |
También en las proximidades del árbol, justo detrás del personaje que Lafuente Ferrari llama el mendigo desdentado [8], encontramos una clara imagen arquetípica, de gran importancia en la vida del hombre, que Jung relacionaba con el aspecto dinámico de la vida inconsciente, es decir con el espíritu. Se trata del anciano de larga y blanca barba. Esta figura en efecto, aparece en toda suerte de mitos, leyendas y cuentos de hadas, personificando la capacidad del inconsciente para orientar la vida en armonía con las exigencias más profundas de nuestro ser.
Finalmente me referiré de nuevo al grupo principal,
del que ya hablé al interpretar el aspecto simbólico de la leyenda del milagro.
Aquí, el santo encarna al yo capaz
del ascetismo y la contención –al estar
representado por un fraile–, que incorpora además el poder generativo de los
padres –al ser capaz de devolver momentáneamente la vida a la víctima– y
consigue así la superación del estado de estancamiento de la energía
inconsciente; proceso éste que aparece proyectado en la resurrección del
cadáver. Precisamente un simbolismo idéntico
–el del cadáver–, encontró Jung al estudiar los escritos alquimistas y
desentrañar la multitud de proyecciones
de procesos inconscientes que había en ellos.
De esta manera, la escena del milagro supone, a
nivel simbólico, la expresión de aquel proceso inconsciente por el cual, a
través del símbolo, la psique es capaz de encontrar el elemento superador de
las contradicciones internas, solucionar la tensión entre los contrarios
y conseguir de nuevo la restauración del estado progresivo de la libido.
Esta función, que es importante para todo ego
sano, es además fundamental para el proceso creativo. En el artista aragonés,
dicha función estaba en gran medida obstaculizada por los graves conflictos
internos con la figura paterna y la consecuente dificultad para aceptar, sin
angustias importantes, la tendencia introvertida de la libido.
El sentido profundo de la escena, se completa ahora
si tenemos en cuenta que esa muchedumbre que acompaña al santo, es el símbolo
de la propia energía inconsciente, de la libido, de la vida que se
desarrolla en el fondo de la psique y de la cual el yo se nutre para actuar con plenitud a lo largo de la existencia.
Aquí en los muros de San Antonio de la Florida, la coherencia simbólica de todo
el conjunto es tal, que los frescos desprenden una vitalidad y una energía
insuperables, percibiéndose una obra de
total unidad.
Además, en estas paredes de San Antonio de la
Florida, el pintor ha encontrado un momentáneo punto de equilibrio interior.
Después de muchos años, ha enfrentado inconscientemente una de sus
problemáticas más delicadas, dándole una solución que implica cierta
reconciliación consigo mismo. A la vez, su habilidad como artista y su profunda
concepción de la pintura le han permitido crear una obra que aún hoy mantiene
todo el vigor y la genialidad originales. La muchedumbre es aquí una entidad
compleja, enigmática y ambivalente, pero acompaña por el momento a la acción
creativa del fraile, permitiéndole el milagro de la resurrección del cadáver.
Es más, esa acción creadora que es el tema implícito en la cúpula, se convierte
en el sentido último de esa vida inconsciente que se expresa a sí misma a
través de la masa variopinta de personajes.
[1] BUENDÍA, José Rogelio, La ermita de San Antonio de la Florida. págs. 13-17
[2] Aunque siempre se había creído que la
fuente literaria del fresco era el Año
Cristiano del Padre Croisset, el relato del franciscano se adecua mucho más
a la escena pintada por Goya. Ver:
BUENDÍA, José Rogelio, La ermita
de San Antonio de la Florida. Págs
37 y sigs.
[3] Anton
Ehrenzweig, psicólogo, ensayista, músico y dibujante, es una figura
decisiva en los estudios de Psicología del Arte. Sus obras más importantes son El
orden oculto del arte y Psicoanálisis de la percepción artística.
[4] EHRENZWEIG, Anton. El orden oculto del arte. Cap. 12:
El dios que se autocrea
[5] EHRENZWEIG, Anton. Op. Cit. Cap. 12, págs. 232
y sigs
[6] Ibid. Págs. 244-45.
Javier de Prada Pareja es pintor, profesor y estudioso de la Psicología de la Creatividad